¿Qué es la
identidad? ¿Saber a dónde perteneces?¿Conocer tu propio valor ¿Saber quién
eres? ¿Cómo se reconoce la identidad? Creamos una
imagen de nosotros mismos, tratamos de parecernos a esa imagen. ¿Es eso lo que llamamos identidad? ¿La
concordancia entre la imagen que hemos creado de nosotros mismos y nosotros
mismos? ¿Quién es ese nosotros mismos?
Vivimos en las
ciudades, las ciudades viven en nosotros… el tiempo pasa. Nos mudamos de una
ciudad a otra, de un país a otro. Cambiamos de idioma, cambiamos de costumbres,
cambiamos de opiniones, cambiamos de ropa, cambiamos de todo. Todo cambia. Y
rápido.
Las imágenes,
por sobre todo, cambian cada vez más rápido y se han ido multiplicando a una
velocidad infernal desde la explosión que desencadenaron las imágenes
electrónicas. Las mismas imágenes que están reemplazando hoy a la fotografía.
Aprendimos a confiar en las imágenes fotográficas. ¿Podremos confiar en la
imagen electrónica? Con la pintura era más simple. El original era el único, y
cada copia era una copia, una falsificación. Con la fotografía y después el
cine, empezó a complicarse. El original era un negativo, sin una copia no
existía. Todo lo contrario: cada copia era el original. Pero ahora, con la
imagen electrónica y pronto la digital, no hay más negativo ni positivo. La
misma noción de “original” está obsoleta. Todo es copia. Todas las distinciones
se han vuelto arbitrarias. No es raro entonces que la idea de identidad se
encuentre en tal estado de fragilidad. La identidad está “out”. Pasada de moda…
exactamente. Entonces, ¿qué es lo que está en boga, sino la moda misma?
Wim Wenders
La palabra antropología es una manera bastante ambigua de nombrar
cuestiones que podrían ser ontológicamente in-asociables. Puede decirse que
después del giro posestructural ha habido una evidente ruptura epistemológica
al interior de la disciplina. Pero, vale la pena pensar hasta dónde esta
ruptura reconfigura el contenido de la disciplina: sus postulados, sus premisas,
su ética y su intención o, de manera más radical, hasta dónde constituye un
nuevo campo de conocimiento.
“En el conjunto de las ciencias occidentales del siglo XIX, la
antropología asume su quehacer como disciplina que describe e interpreta a los
«otros»” (Ardévol y Muntañola, 2004:). El giro posesctructural, entre
principios de los 70 y finales de los 80, a partir de la puesta en crisis de
patrones epistemológicos fijos como 1. El etnocentrismo de la racionalidad, 2.
El sesgo ideológico de la teoría, y 3. La deslegitimación sistemática de lo
subalterno en el campo de las representaciones (Grau, 2002:87), inaugura algo
cercano a lo que Guigou, citando a Paul Rabinow, llama “Antropologización de Occidente”:
Es necesario que
antropologicemos Occidente: mostrar cuán exótica ha sido su constitución de la
realidad; poner de relieve los dominios cuya universalidad se da más por sentada
(esto incluye la epistemología y la economía); hacer que parezcan tan
históricamente peculiares como sea posible; mostrar de qué manera sus
pretensiones a la verdad se vinculan con prácticas sociales, razón por la cual
se convirtieron en fuerzas sociales efectivas en el mundo social. (Paul Rabinow
en Guigou 2004:129)
Hablar hoy de antropología visual, es hablar también sobre occidente y
desde occidente. El problema ya no tiene que ver únicamente con una continua y
tautológica reflexión en torno a cómo construimos la alteridad, sino a una
reflexión que antecede, en la mayoría de los casos, a un proceso de
deconstrucción de nociones propias (y apropiadas) que son constitutivas de
nuestras culturas y que nos sitúan todo el tiempo en posiciones ya sea de
poder, ya sea de subordinación. Estoy hablando sí de género y de raza, pero
también de la imagen, de las instituciones, del lenguaje, del cuerpo, de la
voz, del cine, del discurso, entre muchas otras. Es precisamente esta
reflexión, y el peso en términos políticos que tiene la deconstrucción de
instancias simbólicas fijas y legitimadas, la nueva labor antropológica. Y es
ésta la razón por la cual traigo a colación un documento tan interesante como Notebook on cities and clothes (1989).
“Las
imágenes que se generan se convierten en un espejo de la mentalidad de la
época, en la media en que cada universo simbólico lo permite registrar (…). Los
constructos imaginarios (…) responden a la compleja urdimbre
ideologico-conceptual que cada sistema particular produce en función de sus
intereses particulares” (Grau, 2002:39).
Este film documental se basa en la reflexión autoral de Wim Wenders en
torno a la imagen y al paso del cine al video, en contra punto con la
reflexión, también autoral, de un diseñador de modas japonés llamado Yojhi
Yacomoto. Aun partiendo de una reflexión puramente personal, este discurso
puede dar cuenta de tensiones existenciales propias de una época, de un momento
de transición, de un lugar geográfico y epistémico. Estas preocupaciones,
evidentemente situadas, no hablan solo de una experiencia personal sino de un
espíritu más englobante y así mismo más difuso.
Elisenda Ardévol en su texto “cine etnográfico: relato, discurso y
teoría”, plantea una interesante ampliación del espectro del cine etnográfico.
Dentro de éste ha introducido no sólo el documental etnográfico, sino también
la etnografía visual, el material de investigación (etnográfica), las
producciones nativas y el cine antropológico (Ardévol, 2008:32).
¿Pero qué es lo que le da el carácter antropológico a ciertos filmes?
Ardévol lo define como enfoque teórico. Yo
lo defino como dos cosas: pertinencia dentro del campo y rigor metodológico y
conceptual
Bill Nichols propone un subgénero del documental al que llama documental
reflexivo. Para este autor la reflexividad puede plantearse desde dos
perspectivas: formal y política. “Desde una perspectiva formal, la reflexividad
dirige nuestra atención a nuestras propias presunciones y expectativas sobre el
documental en sí mismo” (Nichols, 1997:100). Y desde una perspectiva política se
apunta a desvirtuar “nuestras propias presunciones y expectativas respecto al
documental en sí mismo (…) y sobre el mundo a nuestro alrededor” (Nichols,
1997:100). Este proceso es descrito por Nichols como “extrañamiento” y lo
define como una concienciación “sobre las organizaciones sociales y las
presunciones que las sostienen”. Ambas perspectivas de reflexividad pretenden arrojar
“una contundente sombra de sospecha a la pretendida capacidad del cine de
representar límpidamente la realidad” (Quilez, 2010:117), a la vez que pone en crisis
categorías de poder, representación, alteridad, imagen y discurso. Son estos dos
procesos de reflexividad los que a mi parecer le otorgan el carácter
antropológico a una obra como Notebook on cities and clothes (1989).
Ahora: ¿Qué preguntas hacerle a un discurso profundamente reflexivo, sin
girar de manera tautológica en torno a las mismas preguntas?
“Sobre la moda y a la anti-moda
Joanne Entwistle propone el término anti-moda para definir la respuesta de
las clases altas a las arbitrarias oscilaciones de la moda (Entwistle,
2002:70). Es la preferencia por los estilos clásicos, una reverencia a la
continuidad, precisamente a esa solidez, esa permanencia, esa estabilidad de la
que habla Wenders en su documental.
Forma y material.
El mismo dilema. El mismo ritual que en cualquier otro arte (…). Después de un
tiempo, empecé a ver una cierta paradoja en el trabajo de Yohji. Lo que él crea
es necesariamente efímero. Víctima del consumo inmediato y voraz que es la
regla de su juego. Después de todo la
moda es sobretodo el aquí y ahora. Sólo lidia con el hoy, nunca con el
ayer. Pero al mismo tiempo, Yohji estaba
inspirado por las fotos de otro tiempo (…). Así que me parecía que Yohji se
expresaba simultáneamente en dos lenguajes (…) lo fluido y lo sólido, lo fugaz
y lo permanente, lo fugitivo y lo estable.
Todas y
cada una de las representaciones ocupa un lugar (susceptible de cambiar) en las
escalas siempre arbitrarias de la legitimidad. Cuando este documentalista se
acerca a algo tan aparentemente “profano” como el tema de la moda debe inmediatamente
retribuirle su valor…. El mismo ritual que en cualquier otro arte…
¿No pasa lo
mismo con el cine y el video? Es evidente que el video no cuenta con el mismo
prestigio que el cine. Quizás por la simpleza de su aspecto. Quizás por las
facilidades que proporciona en términos de transporte y ejecución. O quizás solamente
porque da mayores posibilidades de transformación en postproducción.
Cualquiera sea la
razón, el video es una metáfora perfecta del temor apocalíptico benjaminiano a
la reproductibilidad técnica. Cuando Wenders comienza su discurso
preguntándose: “¿Podremos confiar en la imagen electrónica? Con la pintura era más simple.
El original era el único, y cada copia era una copia, una falsificación. (…).
Pero ahora, con la imagen electrónica y pronto con la digital, no hay más
negativo ni positivo. La misma noción de “original” está obsoleta. Todo es
copia”. Parece que cayera exactamente en el mismo conflicto en el
que cayeron los discursos frankurtianos a mediados del siglo anterior. Pero
este conflicto no solamente debe ser visto como la nostalgia del pasado, sino como
una pelea incansable por la legitimidad, por esa legitimidad que solo la “dificultad”
de la ejecución provee. Una legitimidad que también es peleada en un campo de
luchas como lo es la disciplina antropológica, en la que la imagen fue desterrada
un día por su supuesta esterilidad teórica (Edwards, 2011:171) y que hoy, con más fuerza que nunca, toma la
riendas de un mundo que vive por ella y para ella.
Juliana Echeverry
“Fue solo entonces, mirando esas caras, cansadas pero satisfechas, que
comprendí cómo el suave y delicado idioma de Yohji podía sobrevivir en cada una
de sus creaciones (…). Dentro de un proceso de producción industrial, ellos
eran los guardianes de un Autor”. 
“La modalidad reflexiva pone énfasis en la duda
epistemológica. Hace hincapié en la intervención deformadora del aparato
cinematográfico en el proceso de representación. El conocimiento no está sólo
localizado sino que se pone en duda. El conocimiento está hipersituado,
emplazado no sólo en relación a la presencia física del realizador sino también
en relación con cuestiones fundamentales acerca de la naturaleza del mundo, la
estructura y función del lenguaje, la autenticidad del sonido y la imagen
documentales, las dificultades de verificación y el estatus de evidencia
empírica en la cultura occidental” (Nichols, 1997:97-98)
Bilbiografía
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Edwards, E. (2011). Tracing Photography. En M. Banks
& J. Ruby (Eds.), Made To Be Seen: Historical Perspectives on Visual
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Suspuestos ontológicos y premisas epistemológicas. En Antropología audiovisual:
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Quilez Esteve, Laia,
(2010) La representación de la dictadura militar en el cine documental
argentino de segunda generación, Universitat Rovira i Virgili.
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